UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI TORINO

FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA

TESI DI LAUREA

IN LETTERATURA ITALIANA

RELATORE:Prof. Mario Ricciardi

CANDIDATO:Adriano Comai

ANNO ACCADEMICO 1984 - 1985

Indice

La letteratura critica è concorde nell'assegnare alla rivista "Il Verri" un ruolo di rilievo nella trasformazione del panorama culturale italiano fra la metà degli anni cinquanta e la fine dei sessanta. L'importanza della rivista non è certamente determinata da alte tirature con conseguente successo editoriale e di mercato (1) : "Il Verri", nella più feconda tradizione delle riviste letterarie italiane, non ha mai avuto una diffusione superiore a quella del ristretto numero degli addetti ai lavori. Durante il periodo qui preso in esame, però, esercitò una profonda influenza innovativa, contribuendo polemicamente al superamento delle tendenze e dei limiti che avevano contrassegnato il dibattito artistico e letterario nel decennio precedente, con la promozione di materiali e di piani di discussione originali rispetto a quel clima culturale.

Così Luciano Anceschi, in una delle frequenti rivisitazioni che nei suoi "Interventi" - veri e propri editoriali, spesso di natura polemica - sono servite a puntualizzare il carattere e gli intendimenti della rivista da lui diretta.

Non è solo un'esigenza cronachistica che spinge Anceschi a sottolineare il fatto che "Il Verri" iniziasse le sue pubblicazioni nel 1956. Da tempo, infatti, la storiografia, e non solo quella culturale, ha posto questa data fra i momenti cardine nella periodizzazione della storia italiana del dopoguerra. Il ventesimo congresso del partito comunista sovietico, il rapporto segreto di Kruscev, la rivolta ungherese e la sua violenta soppressione segnano, in quest'accezione, la crisi definitiva dell'adesione meccanicamente ideologica di un vasto settore dell'intellettualità italiana ai partiti della classe operaia.

Adesione problematica, se è vero che già nell'immediato dopoguerra le difficoltà insite nel rapporto tra politica e cultura si presentavano con particolare virulenza nel dibattito fra Vittorini e il partito comunista in merito all'esperienza del "Politecnico". In ogni caso, fra sostenitori del primato della politica ed assertori della necessità di un'ampia autonomia della cultura, intesa almeno come rispetto di una sua dimensione specifica e non immediatamente traducibile in termini ideologici, il dibattito sul ruolo storico dell'intellettualità italiana nella possibile trasformazione delle strutture sociali restava, in quel periodo, centrale.

I mutamenti provocati dagli avvenimenti del 1956 su questa situazione furono assai profondi, come ha ricordato recentemente il critico marxista Alberto Asor Rosa:

Giudizio tutto sommato condivisibile, soprattutto ove si pensi alla travagliata esperienza di una rivista come "Officina", che in quella situazione assumeva quasi un ruolo di frontiera. Critica verso l'umanesimo storicista, attenta ai fermenti neopositivistici, e più in generale rivolta alla sperimentazione, nello specifico letterario, di nuovi moduli espressivi, la rivista di Pasolini e Fortini tentava comunque, attraverso l'utilizzo in sede di riflessione critica dei materiali di Lukàcs e di Gramsci, relativamente originali per la cultura italiana, di ridefinire un terreno d'incontro più adeguato tra la funzione culturale e la valenza politica dell'impegno degli intellettuali. E non sarà un caso se proprio verso i redattori di "Officina" saranno diretti i primi strali dei giovani collaboratori di Anceschi, ben attenti, come si vedrà, a non fare concessione alcuna sul terreno dell'autonomia della letteratura.

Nell'autunno del 1956, si diceva, nasce "Il Verri". Sul primo numero, in un "Discorso generale", Anceschi esprime così lo stato d'animo che ha provocato la nascita della nuova rivista:

Qui Anceschi, con estrema lucidità, delinea con precisione il campo entro il quale la rivista, sia pure attraverso molte trasformazioni, si troverà ad operare durante tutta la sua esistenza. La rivalutazione della letteratura, innanzitutto, la cui esigenza, in un diverso clima culturale, era già stata affermata da Anceschi vent'anni prima, in "Autonomia ed eteronomia dell'arte".

In quest'opera, sulla scia delle indicazioni fenomenologiche fornitegli da Antonio Banfi, il giovane Anceschi incominciava a costruire, attraverso un concreto lavoro critico sulla poesia simbolista europea, una strumentazione metodologica capace di riscattare le poetiche della "fin de siécle" e dell'inizio del novecento dall'accusa di decadentismo che veniva loro rivolta. Ciò comportava, necessariamente, una svalutazione implicita dell'impostazione crociana del problema estetico.

L'esigenza di riaffermare il valore autonomo della letteratura, affrancandola dal peso della sovrapposizione di schemi concettuali sentiti come estranei ad essa, viene riespressa da Anceschi, dopo vent'anni, in una situazione molto mutata. L'individuazione di un campo di azione praticabile per lo specifico letterario, obiettivo principale della rivalutazione dell'autonomia del fatto artistico, passa nel 1956 attraverso la negazione implicita della dimensione ideologica del ruolo degli intellettuali. Tale problematica, centrale come si è visto in tutto il decennio precedente, viene ora completamente eliminata dalla prospettiva di Anceschi nell'impostazione del progetto "Verri".

La letteratura "ha un suo modo di vedere", una sua specificità, che non può essere negata utilizzando criteri di provenienza diversa (storici, filosofici) nella valutazione dei fatti letterari: è in quest'ottica che nasce e si sviluppa l'idea di riscattare l'intero percorso dell'esperienza artistica delle avanguardie novecentesche dal giudizio tendenzialmente negativo che l'idealismo e la critica di orientamento marxista ne avevano dato. Si trattava, per Anceschi, di eliminare i vincoli interpretativi che avevano portato alla svalutazione di quelle esperienze, e l'approccio fenomenologico, garantendo la possibilità di realizzare un "piano di comprensione" della concreta produzione artistica, svincolato da qualsiasi opzione di carattere ideologico, assolveva egregiamente a tale compito.

Ma Anceschi non intendeva, svalutando la dimensione ideologica dell'operare artistico, assolutizzare il momento dell'autonomia dell'arte in una riproposizione aggiornata del crocianesimo. Nel citato intervento introduttivo al primo numero del "Verri", si può leggere tra le righe la percezione della scarsa vitalità del neoermetismo, ma è soprattutto esplicita l'affermazione della necessità che il fenomeno letterario sia posto in relazione con tutto l'insieme della cultura di cui esso è l'espressione:

Il linguaggio utilizzato rivela qui l'influsso del relazionalismo di Enzo Paci, allievo di Banfi al pari di Anceschi, ed alla cui rivista, "Aut-aut", lo stesso Anceschi ha collaborato con una certa continuità. Del resto, già nel saggio del 1936 l'esigenza di considerare la letteratura come momento del più vasto insieme della vita culturale emergeva come basilare nel percorso critico anceschiano, e come costitutiva della legge di autonomia - eteronomia quale legge esplicativa del fatto artistico. Nello stesso "Discorso generale", Anceschi proseguiva poi prospettando i termini nei quali l'attenzione per l'aspetto "eteronomo" dell'operare artistico avrebbe dovuto esplicitarsi sulle pagine del "Verri":

Tutto un programma. Il rilievo posto sull'importanza della scienza, dei suoi metodi e dei suoi risultati, pur non del tutto privo di precedenti, evidenzia la novità del "taglio" impresso da Anceschi al "Verri" nel panorama delle riviste letterarie italiane. E l'attenzione per gli sviluppi delle filosofie contemporanee, dal cui elenco è significativamente assente il marxismo, resterà una costante peculiare della vita della rivista.

"Il Verri", dunque, assume la letteratura come campo privilegiato di indagine, ma nello stesso tempo come ottica attraverso la quale poter esercitare una funzione critica e divulgativa sulle nuove tensioni speculative che percorrono l'insieme della cultura italiana. In un articolo del 1974 (2) Lucio Vetri sintetizzava così le forme della realizzazione pratica, nel contesto del "Verri", della legge anceschiana di autonomia ed eteronomia dell'arte:

La letteratura, nell'ottica di Anceschi, diventa così il punto di partenza per un'attività non episodica di divulgazione delle metodologie filosofiche e critiche che alla redazione della rivista sembrano più adeguate a fornire nuovi strumenti di comprensione di una realtà, come viene ripetutamente sottolineato sul "Verri", segnata dalla crisi e dall'inadeguatezza di quelli esistenti.

Si è già visto come l'impostazione fenomenologica del discorso critico di Anceschi fosse, nel suo fondamentale saggio giovanile, essenzialmente mutuata dal pensiero di Antonio Banfi (1886-1957). E' lo stesso Anceschi a ricordarlo, in un intervento teso a chiarire i presupposti teorici che stanno alla base del progetto "Verri":

L'influenza del pensiero di Banfi, docente di estetica e di storia della filosofia all'Università di Milano negli anni trenta, fu decisiva per la formazione di un nucleo di pensatori in seguito molto attivi nel campo della riflessione estetica, come lo stesso Anceschi, Paci, Formaggio, Dorfles. Quest'influenza va però rigorosamente limitata, almeno per quanto riguarda Anceschi, alla fase premarxista del pensiero di Banfi, e più precisamente alla sua introduzione in Italia della problematica fenomenologica, che rappresentò un indubbio elemento di rottura nei confronti dell'egemonia della cultura idealistica tra le due guerre:

Il rifiuto di un approccio definitorio al problema estetico, bollato come pregalileiano, è motivato per Banfi dall'esigenza, tipicamente fenomenologica, di epochizzare (sospendere il giudizio su) ogni presupposto dogmatico nei confronti della vita reale, per meglio poterla comprendere, nel percorso di una razionalità che da ontologico-metafisica tende a farsi critica. E' un tentativo, cioè, di delineare i tratti di una filosofia (e quindi di un'estetica) che, ponendosi come sistematica razionale, operi nel senso di una progressiva integrazione delle varie forme dell'esperienza, che non le neghi né le ingabbi, ma in un certo senso vi "aderisca". Di qui, in Banfi, lo sviluppo di un'"idea di esteticità" fondata sui poli dialetticidi autonomia ed eteronomia, principii trascendentali che nel loro costituirsi permettono di cogliere il movimento e le relazioni dei vari piani (interni ed esterni) dell'esperienza artistica.

Anceschi sviluppa questi temi banfiani sul terreno concreto della critica, in un contesto che risente anche dei contributi derivanti dal pragmatismo di Dewey (Rossi,1976), arricchendoli nel contempo della propria riflessione originale sul concetto di poetica.

Se compito dell'estetica è quello di garantire il piano di comprensione della realtà vivente dell'arte, in vista dell'integrazione dei suoi vari momenti nel quadro di una sistematica aperta, non definitiva, "in fieri", saranno proprio le poetiche il momento storico, particolare, attraverso il quale tale processo sistematico deve articolarsi. Deducibili implicitamente dall'indirizzo complessivo delle opere di un autore o di un periodo, o, all'opposto, esplicitamente proposte come programmi o manifesti, fino a costituire il nucleo dei sistemi chiusi delle estetiche totalizzanti, le poetiche rappresentano per Anceschi il momento di riflessione pragmatica sull'operare estetico, e vanno in questo senso viste come strettamente relazionate al particolare contesto storico della cultura che le esprime.

Il terreno delle poetiche si configura così come un "piano di scelta", contrapposto al "piano di comprensione" realizzato dall'estetica nel suo sforzo integrativo e sistematico: piani distinti ma complementari nella prospettiva critica anceschiana.

Forzando un po' i termini del discorso, si può affermare che il piano di comprensione proprio dell'estetica sistematica e aperta garantisce il momento trascendentale dell'autonomia dell'arte, dove, nella progressiva integrazione degli aspetti particolari e delle potenzialità dialettiche delle varie poetiche, può essere rintracciato un percorso riccamente articolato ma al tempo stesso riconducibile sotto il segno della continuità. All'opposto, il momento di scelta, di frattura, costituito dalle poetiche, recuperate nella loro validità storica, particolare, dalla svalutazione che ne aveva fatto l'idealismo crociano, deve essere visto in relazione al livello concretamente eteronomo dell'operare artistico.

Questo, a grandi linee, il quadro teorico su cui Anceschi fonda il progetto "Verri". Eliminato nell'impostazione (salvo poi recuperarlo in seguito) qualsiasi riferimento alla dinamica dei ruoli intellettuali, sottolineato il valore trascendentale dell'autonomia dei fenomeni estetici, si apre, per la rivista, la possibilità di "un'ipotesi di riassetto e di ridefinizione formale della categoria estetica, all'interno della quale trovino posto tutti i modi della scrittura novecentesca" (Sechi,1975,p.7O). Il critico marxista Mario Sechi parla, a proposito della "coerenza trascendentale del quadro teoretico fenomenologico al flusso empirico dell'esperienza", di un "presupposto antidialettico della continuità" (ibidem), tramite il quale vengono realizzati l'appiattimento e la neutralizzazione delle contraddizioni presenti nel percorso artistico contemporaneo.

Se ciò è vero, resta però da sottolineare come l'obiettivo di integrazione perseguito da Anceschi si svolga, in concreto, su un asse segnato programmaticamente dalla nozione di crisi (dei valori, delle ideologie), e consista principalmente nel recupero attuato, sul terreno delle poetiche, di una "tradizione del nuovo" per la "poesia vivente", nella promozione di una "letteratura aperta che ci significhi...". Questo il "piano di scelta", nella prospettiva teorica anceschiana, che fa del "Verri", fin dalla sua nascita, una rivista di tendenza, e che porterà poi all'emergere, dal seno stesso della rivista, delle esperienze avanguardistiche e sperimentali dei "Novissimi" e del "Gruppo 63". Ed è qui, sul piano concreto della militanza culturale, che il discorso sulle poetiche sviluppato da Anceschi trova la sua piena attuazione.

Discorso sulle poetiche che viene peraltro ripreso, in un'accezione un po' diversa, in un articolo apparso sul "Verri" del giugno 1963 a firma di Umberto Eco, allievo di Pareyson ma collaboratore assiduo, in questa fase, della rivista di Anceschi. L'articolo trae lo spunto polemicamente dalle accuse rivolte all'autore, in seguito alla pubblicazione di "Opera aperta" (cfr.2.2), di privilegiare l'interpretazione descrittiva delle poetiche sottese alle opere artistiche contemporanee, rispetto all'esercizio di un giudizio critico in grado di rendere conto del loro valore estetico.

Eco ammette retoricamente la validità dell'osservazione, ma segnala come il nuovo atteggiamento interpretativo del critico non sia che una conseguenza delle profonde trasformazioni registrabili sul terreno stesso dell'esperienza artistica contemporanea, e della diversa consapevolezza che essa ha di sé:

Da cosa nasce questa perdita del ruolo centrale dell'opera concreta nell'orizzonte estetico contemporaneo, questo movimento verso l'astrazione rappresentata dalle poetiche? Per spiegarlo, Eco si rifà all'ampia discussione svolta da Dino Formaggio (Formaggio,1962) sul concetto di "morte dell'arte" in Hegel.

Formaggio, la cui riflessione estetica trae gli spunti, come quella di Anceschi, da un'impostazione fenomenologica, intravede nel concetto hegeliano nulla di più che una metafora indicante la necessaria trasformazione della natura dell'arte nella storia dello spirito. Trasformazione, e non morte, che sarebbe avvenuta per Hegel in seguito alla dissoluzione del rapporto io - mondo così come si era configurato all'epoca dell'arte classica.

Formaggio (e con lui Eco) critica di conseguenza l'interpretazione letterale data da Croce della metafora hegeliana, in quanto reale morte e dissoluzione dell'arte nella riflessione filosofica. E nel contempo rivaluta, come positiva e feconda, la sempre maggiore consapevolezza di sé che l'arte esprime indagando sulle proprie strutture e sulle proprie tecniche, ed interrogandosi in sede di poetica sui propri obiettivi.

Sulla base delle considerazioni di Formaggio, Eco indirizza il proprio discorso verso il terreno delle elaborazioni critico-artistiche più congeniali al gruppo di giovani collaboratori del "Verri" di cui egli stesso fa parte:

Si può notare, già da questa esemplificazione, la tendenza all'astrazione formalizzante del momento della comunicazione artistica, caratteristica della proposta critica dei giovani verriani nel periodo del loro costituirsi come gruppo. Tendenza che si espliciterà in primo luogo, appunto, in un movimento autoriflettentesi del fare poetico, del quale lo scritto di Eco, che in altro luogo aveva definito le poetiche come "programmi di produzione" (Eco,1959), denota il grado di consapevolezza teorica. Lo stesso Eco aggiunge, nell'articolo sopra citato, un passo rivelatore del clima di laboratorio culturale in cui si sentivano inseriti i collaboratori del "Verri":

Più avanti, comunque, si vedranno gli sviluppi e le implicazioni che l'intervento dei discepoli di Anceschi sul linguaggio e sulla letteratura porta con sé nella direzione formalizzante che ne è il tratto più caratteristico. Qui importa solo anticipare come l'opera ipotetica descritta da Eco, ed il riconoscimento della superfluità del realizzarla, si pongano come metafora possibile degli esperimenti elettronici di cui tratta il presente lavoro.

L'impostazione sistematica dell'atteggiamento critico di Anceschi, mentre garantisce il riscatto dell'esperienza artistica del novecento dalle incomprensioni e dagli schematismi dell'idealismo crociano e della tradizione storicista dominante nella critica marxista, non riduce però il ruolo del "Verri" allo sviluppo di questo "piano di comprensione". Si è già notato, infatti, come nell'elaborazione teorica di Anceschi risulti sottolineato il valore storico, attivo, particolare del concetto di poetica, il suo configurarsi, cioè, come un insieme di risposte nei confronti della situazione culturale che la esprime.

Secondo Anceschi, è proprio il metodo descrittivo-interpretativo utilizzato nel "Verri" da lui e dai suoi collaboratori, teso a far risaltare dalle opere analizzate il nucleo di poetica che le sostiene, a consentire un intervento attivo sulla "situazione": "il fatto è che questo metodo descrittivo ha portato alle scelte più risolute che siano state prese in questi anni" (Anceschi,1974).

Non si tratta, ovviamente, di un incidente di percorso. Se infatti l'esigenza di comprensione e compresenza delle poetiche nella sistematicità dell'estetica nasce con l'obiettivo di costituire un campo specifico della sfera artistica, libero da qualsiasi contaminazione con altri piani, e segnatamente con quello sociale, è altresì vero che "Il Verri" si propone programmaticamente di operare, all'interno di questo campo, "sempre con una risposta, un orientamento, una posizione resoluta rispetto alle domande generali del tempo" (Anceschi,1956). (3).

Le scelte risolute di cui parla Anceschi si esprimono fondamentalmente in due livelli di proposta compresenti nella rivista. Innanzitutto, si è già accennato, nella realizzazione di una funzione informativo-formativa, con l'introduzione e la diffusione di problematiche meta- ed extra-letterarie (filosofiche, scientifiche, linguistiche...) provenienti da settori del pensiero contemporaneo ancora poco conosciuti nella cultura italiana. Sebbene il quadro complessivo della rivista sia ovviamente riconducibile a quello di una fenomenologia della cultura, costante è stata l'attenzione del "Verri" verso altre strumentazioni filosofiche e critiche che a quel quadro d'insieme potessero apportare contributi significativi: dal pragmatismo americano al neopositivismo, dalla teoria dell'informazione allo strutturalismo.

Una parallela e non meno significativa opera di divulgazione è stata poi effettuata dalla rivista sull'evolversi della situazione artistica nei settori delle arti figurative, del teatro, della musica, in una ricognizione sempre orientata a far risaltare i nuovi contenuti di poetica sottesi alle esperienze prese in esame (4).

Qui la presenza del "Verri" è risultata particolarmente attiva, caratterizzandone la collocazione nei confronti delle altre riviste letterarie nel senso di una maggiore attenzione ai possibili collegamenti fra le varie arti e, più in generale, agli aspetti di originalità e di rottura presenti nel complesso di "relazioni" della vita culturale.

Ma a questo livello informativo se ne affianca uno più specificamente propositivo nello specifico campo letterario. Il "Verri" ospita, già nei primi numeri, poesie degli autori che saranno poi riuniti nell'antologia dei "Novissimi" (5), o che si trovano in quei frangenti su posizioni di poetica contigue, in un orizzonte di scelta subito nettamente caratterizzato.

Giova infatti ricordare come quasi tutti gli autori presenti nell'antologia citata facessero parte, in quegli anni, del nucleo "storico" dei collaboratori di Anceschi nel progetto "Verri", con precisi impegni redazionali all'interno della rivista, e come per alcuni di essi la presenza nel ruolo di poeti o di narratori fosse concomitante con quella svolta sul piano della riflessione teorica. Non solo. Il particolare indirizzo di poetica che "Il Verri" privilegia verso la fine degli anni cinquanta sembra trovare in qualche modo la propria fondazione nelle riflessioni critiche effettuate da Anceschi, nel corso della sua produzione saggistica, sulla poesia e sulla letteratura del novecento.

Si pensi solo, qui, alle enucleazioni svolte in "Linea lombarda" (Anceschi,1952) e in "Le poetiche del Novecento in Italia" (Anceschi,1961), indirizzate al riconoscimento di una linea "vivente" della poesia contemporanea che si configura come tendenza "oggettuale", ipotesi critica che venne poi esplicitamente riconosciuta dai teorici della neoavanguardia come anticipatrice e feconda per lo sviluppo della nuova poesia (cfr.3.1).

Questo movimento dall'astratto al concreto, dalla funzione informativa a quella propositiva, il cui intrecciarsi è garantito da una costante tensione sul piano della riflessione critica, continuamente interagente fra i due livelli, fa emergere con chiarezza il ruolo che la rivista venne progressivamente assumendo, nel panorama culturale degli anni del "boom economico", di vero e proprio laboratorio di sperimentazione sul terreno artistico e letterario. La strumentazione metodologica acquisita con la frequentazione delle nuove prospettive filosofiche e critiche viene applicata all'esame della concreta produzione poetica, mentre quest'ultima sostanzia quelle metodologie garantendo loro di non risolvere la propria validità su di un piano astrattamente teorico. Si ricostituisce così, benché in condizioni rese diverse soprattutto dalle modificazioni provocate sulle strutture culturali italiane dalla crescente importanza assunta dai mezzi di comunicazione di massa, quel sostegno reciproco fra critica e poesia che fu caratteristico della fase iniziale dell'ermetismo.

Nello stesso tempo, l'apertura manifestata da Anceschi verso la collaborazione di intellettuali portatori di istanze critiche eterogenee fa sì che nella rivista non si verifichi un'assenza di posizioni dialettiche, e con essa il rischio di isterilimento sempre presente in una rivista di tendenza. E' questa ricchezza di articolazioni, ritrovabile nel "congegno" del "Verri", che fa affermare a Lino Rossi che:

L'apertura della rivista nei confronti del nuovo, la sua propensione all'intervento ad ampio raggio sull'insieme della vita culturale italiana, non avrebbero potuto realizzarsi adeguatamente in una struttura calzata sul modello tradizionale delle riviste letterarie. E' quanto vuole sottolineare Anceschi in un passo del citato "Intervento" del 1967, teso a ribadire la complessità strutturale del "Verri" come strumento utile per una comprensione della polidimensionalità del reale: "Il 'Verri' (...), nonostante il titolo illuminista, cela in realtà una struttura barocca (...). Una rivista che nasconde in sé un certo numero di altre riviste" (Anceschi,1967). Indicazione il cui senso sarà ripreso ed ampliato in seguito da Lucio Vetri, il quale nota come essa

La complessa articolazione della struttura consente al "Verri" di sviluppare un progetto interdisciplinare di intervento nei più svariati settori della vita culturale, dove le relazioni tra i vari aspetti presenti sulla rivista sembrano rispondere egregiamente all'esigenza di una ricomposizione delle funzioni sempre più parcellizzate del lavoro intellettuale. "Il Verri" si è spesso presentato, nelle frequenti puntualizzazioni di Anceschi, come frutto organico di un lavoro di équipe, caratterizzato da un continuo e serrato dibattito redazionale. E proprio in questa democraticità intrinseca dell'organizzazione del lavoro intellettuale troverebbe un suo primo e fondamentale momento quella valenza (auto-) formativa per i "giovani" collaboratori di Anceschi che è stata evidenziata da un po' tutti coloro che hanno analizzato il fenomeno "Verri", nonché ribadita in più occasioni dallo stesso direttore della rivista.

Eliminata nel tentativo di costituzione di un campo specifico e quindi autonomo della sfera artistica, negata polemicamente a livello di poetica nella condanna riservata al realismo, la considerazione della valenza sociale della dinamica dei ruoli intellettuali viene così recuperata in positivo nella stessa costituzione strutturale della rivista di Anceschi. E' questo un punto sul quale la critica marxista ha successivamente focalizzato la propria attenzione, evidenziando la centralità di un'analisi del ruolo del "Verri" per chi voglia comprendere le trasformazioni delle strutture culturali italiane nel dopoguerra. In un articolo di Mario Sechi, che collega l'esperienza del "Verri" alla fase di ricomposizione dei ruoli dell'intellettualità urbana ed alle ristrutturazioni provocate dallo sviluppo neocapitalistico, il "congegno" della rivista è visto come un

Il senso complessivo dell'operazione viene poi riassunto da Sechi in questi termini:

La "sistematica della produzione formale" acquisita dai collaboratori del "Verri" permette loro, comunque, di applicare le nuove strumentazioni metodologiche e critiche ad un'analisi originale dei fenomeni culturali. Dalla rivista di Anceschi (ma non ovviamente limitata ad essa), parte così una serie di studi sui settori meno tradizionali dell'espressione artistica contemporanea (il cinema, il fumetto, il romanzo poliziesco, il design), un primo risultato della quale sta nella legittimazione culturale di questi generi espressivi. A questo ampliamento dei territori sottoposti ad indagine culturale corrisponde poi, per altro verso, il tentativo di integrazione interdisciplinare con le discipline scientifiche, cui lavorano soprattutto Eco, Barilli e Dorfles, e che mira a porre su basi nuove lo spazio per una possibile unità del sapere.

Non si tratta di un movimento contrario alla specializzazione dei ruoli intellettuali, la cui necessità viene anzi riconfermata: l'operazione viene condotta nel senso della ricerca di una maggiore adeguatezza della riflessione critica alle trasformazioni in atto nel tessuto culturale.

In quest'ambito può essere collocata l'attenzione riservata allo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa. Da un lato se ne mettono in rilievo le conseguenze negative, in termini di mercificazione estetica e di decadimento linguistico, fino a portare, come si vedrà, i poeti della neoavanguardia letteraria a negare le possibilità stesse di una comunicazione artistica non reificata. D'altro lato c'è chi, come Eco, mette in risalto la capacità dei "mass media" di unificare un mondo culturale ancora profondamente eterogeneo come quello italiano, e respinge le posizioni critiche "apocalittiche" (Eco,1964), sottolineando le possibilità di maggiore diffusione e democratizzazione della cultura fornite dai nuovi strumenti comunicativi.

E' necessario aprire qui una breve parentesi. Gli anni del "boom economico" sono caratterizzati sul piano editoriale dall'inizio di una ristrutturazione (dell'organizzazione del lavoro intellettuale, delle collane di opere, degli indirizzi di vendita) che ha come scopo principale l'ampliamento di un mercato librario fino a quel momento relativamente modesto (Ferretti,1979). Verso la metà degli anni cinquanta viene importato dalla cultura americana il filone letterario della fantascienza, e nello stesso periodo aumentano le dimensioni del mercato dei fumetti e del genere poliziesco. Agli inizi degli anni sessanta sono databili la vendita di opere a fascicoli in edicola, il fenomeno delle enciclopedie "popolari" ("Conoscere" è del 1962), e, soprattutto, quello del libro tascabile. Favorite indubbiamente all'unificazione linguistica in atto per opera dei mass media (e, ma in prospettiva, dalla realizzazione della scuola media unica in Italia), queste operazioni editoriali contribuiscono al superamento (o, comunque, alla trasformazione) del divario esistente in precedenza tra cultura d'élite e sottocultura, almeno apparentemente risolto dalla nascita di quella che, nei dibattiti del periodo, viene chiamata "cultura di massa".

L'impostazione fenomenologica della critica anceschiana, unita alla estrema disponibilità nei confronti dei nuovi fermenti che agitano il mondo della cultura, fanno sì che "Il Verri" non rimanga estraneo al moto di trasformazione in atto. E non è casuale il fatto che la rivista, date le premesse sistematiche e la vocazione integratrice, supporti con un intensa opera di divulgazione le indagini interdisciplinari e le analisi sui generi artistici "minori" condotte dai suoi collaboratori.

Il progetto "Verri" può così realizzarsi compiutamente nel passaggio dall'integrazione del singolo campo letterario ad una più ampia integrazione dei vari piani della cultura moderna. La cultura di massa sembra realizzare infatti l'ideale di "civiltà integrata" di cui parlava Anceschi sul primo numero della rivista, eliminando la pericolosità potenziale insita nel divario tra cultura d'élite e cultura popolare. E, nello stesso tempo, la sempre più marcata specializzazione dei ruoli intellettuali viene esorcizzata e confermata dai collegamenti interdisciplinari in cui si realizza l'unità del sapere.

Nonostante la sua fondamentale importanza, il "Verri" non segna che il punto di partenza di un più vasto ed articolato fronte di intervento nel panorama culturale italiano. Dalla rivista di Anceschi, ed appunto in virtù di quella valenza formativa che le si è vista propria, nasce, per poi svilupparsi autonomamente, un movimento di intellettuali (al quale ci si riferirà qui, empiricamente, con il termine "neoavanguardia"), che impronterà di sé e della sua parabola tutto l'arco degli anni sessanta, fino a dissolversi, o comunque a mutare di forma, nel sommovimento politico e culturale degli anni 1967-69.

Configuratosi inizialmente sul terreno poetico, con la già ricordata pubblicazione nel 1961 dell'antologia dei "Novissimi", il movimento della neoavanguardia apre progressivamente il suo raggio di intervento a tutti i settori artistici. Non è casuale il fatto che nelle riviste del movimento (6), con maggiore intensità rispetto al modello verriano, venga a realizzarsi quel progetto di interdisciplinarietà che sostanziava l'impianto sistematico dell'estetica di Anceschi.

Benché si sia organizzato formalmente solo nell'autunno del 1963, sotto il nome di "Gruppo 63", il movimento dei neoavarguardisti trae infatti il suo nucleo fondatore dalla cerchia più intima dei collaboratori di Anceschi (Barilli, Angelo Guglielmi, Sanguineti, Giuliani, Eco, Balestrini), circostanza che rende poco praticabile una delimitazione temporale rigorosa fra i suoi vari momenti.

In effetti, almeno agli inizi, non è possibile registrare discontinuità tra la sostanza dell'intervento culturale del "Verri" e quella dei neoavanguardisti, come ricorda da parte verriana Lucio Vetri:

Il "gruppo" esce dalla logica tutto sommato ancora separata e tradizionale della rivista per sfruttare nuove possibilità di espressione, più ampie e feconde, all'interno delle strutture culturali italiane. Stabilisce da subito, tramite Nanni Balestrini, uno dei suoi elementi più pragmatici, un rapporto privilegiato (Barilli-Guglielmi ed.,1976,p.23) con l'editore Feltrinelli, che pubblicherà testi e materiali critici della neoavanguardia lungo tutto il periodo degli anni sessanta. Annovera nelle proprie file Umberto Eco, "enfant prodige" della struttura redazionale della Bompiani. Acquisisce progressivamente spazi significativi sulle terze pagine di alcuni fra i maggiori quotidiani italiani. Promuove convegni la cui risonanza giunge fino ad un pubblico non più composto esclusivamente di addetti ai lavori. Si può servire, per questo, della, forse insperata, pubblicità derivata dallo scandalo e dal risentimento con i quali la parte più retriva del mondo culturale italiano reagisce nei confronti delle sue tesi più innovative e provocatorie.

Il rapido sviluppo della fortuna del gruppo, in un momento di profonda trasformazione delle strutture culturali italiane, non sembra essere dovuto solo a questo insieme di circostanze favorevoli all'impatto di una posizione originale ed eterogenea rispetto alla vecchia società letteraria. La stessa prevalente collocazione geografica nell'area di Milano, capitale indiscussa del "boom economico" di quegli anni, e sede di un editoria disponibile alla ricerca di strade nuove di promozione del mercato culturale (l'"illuminismo lombardo" di cui parlava recentemente Eco), faceva intravedere come il legame esistente tra il gruppo e le strutture culturali in cui esso svolgeva la propria azione si configurasse in termini qualitativamente nuovi:

Renato Barilli ed Angelo Guglielmi, esponenti di rilievo dell'asse "teorico" del movimento della neoavanguardia, respingono, nell'introduzione ad un'antologia da loro curata sull'esperienza del gruppo 63, le "accuse esterne di spregiudicato inserimento nell'industria culturale, di cinica scalata al potere, di terrorismpo letterario freddamente programmato" (Barilli-Guglielmi ed.,1976,p.26). E puntualizzano, retrospettivamente, quelle che furono a loro avviso le caratteristiche principali di quella vicenda:

In pratica, l'istituzionalizzazione e l'allargamento delle riunioni di redazione del "Verri". E proprio questa continuità di fondo con la rivista di Anceschi (sintomatico l'accostamento del brano citato al "Discorso generale", con cui il direttore del "Verri", vent'anni prima, ne introduceva la pubblicazione) permette, qui, di non considerare pertinente una cesura temporale netta fra le due esperienze. Del resto, comuni furono in larga parte i nomi di coloro che vi parteciparono, così come gli sviluppi sui terreni della poetica e dell'impostazione critico-metodologica.

Il punto di partenza del discorso della neoavanguardia è l'analisi condotta sulla crisi del linguaggio, "l'odierno avvolgente consumo e sfruttamento commerciale cui la lingua è sottoposta" (Giuliani ed.,1961,p.18), come afferma Alfredo Giuliani nell'introduzione all'antologia de "I Novissimi". Le cause di questa crisi vanno ricercate, per gli scrittori della neoavanguardia, soprattutto nell'azione profondamente trasformatrice esercitata dai "mass media" sul vecchio impianto linguistico e letterario, con la realizzazione di una "koiné" livellatrice funzionale alle esigenze del mercato della comunicazione.

Crisi storica, dunque, e in quanto tale apparentemente irriducibile al tradizionale meccanismo di sclerosi e reazione che, in una visione critica tutta interna all'analisi dei fenomeni artistici, regolerebbe l'avvicendarsi delle varie tendenze. Oltretutto, la crisi del linguaggio è, per gli esponenti del "Gruppo 63" anche l'indice di una crisi più profonda, che investe gli stessi modelli di codificazione e di comprensione del reale, e con essi i possibili atteggiamenti dell'artista nei confronti della sua materia. Afferma Giuliani: "Poiché tutta la lingua tende oggi a divenire una merce, non si può prendere per dati né una parola né una forma grammaticale né un solo sintagma" (ibidem).

La poesia dei "Novissimi" si pone allora come un tentativo di opposizione alla mercificazione del linguaggio, "comunicazione della negazione della comunicazione esistente", secondo una felice formulazione critica di Gianni Scalia (in Ferrata ed.,1966,p.24).

Ogni altro atteggiamento poetico, che non fosse del pari fondato su una contestazione radicale della reificazione dei meccanismi linguistici, appariva improponibile per gli avanguardisti. Giuliani polemizzò nei confronti del realismo e della poetica dell'"impegno", accusando Fortini e Pasolini (e con loro, di conseguenza, la proposta politico-culturale di "Officina"), di neo crepuscolarismo. Una polemica ancora più feroce venne condotta contro i tentativi di riproposizione in chiave moderna dei modi della letteratura tradizionale, che facevano in quegli anni la fortuna, tra gli altri, dei romanzi di Cassola, di Bassani e di Tomasi, definiti nel corso del primo convegno di Palermo come le "Liale degli anni '6O".

L'analisi dei teorici della neoavanguardia evidenziava a questo proposito come il romanzo "di consumo", basandosi su moduli narrativi ampiamente collaudati, può sì portare ad esiti favorevoli sul piano commerciale, ma necessariamente, o proprio per questo motivo, tende ad assumere la valenza mistificatoria del fenomeno "kitsch" (Eco,1964). Né appariva possibile, sul piano più propriamente poetico, un riaccostamento ai registri lirici tradizionali, a pena di cadere, nel migliore dei casi, in operazioni di epigonismo ermetico prive di ogni vitalità.

Tali rifiuti erano generalizzati su tutto il fronte della neoavanguardia, anche se non è possibile qui dar conto della concreta articolazione dei toni. Sul piano propositivo, invece, si delinearono due possibilità di reagire alla crisi del linguaggio ed a quella sottostante dei modelli espressivi, entrambe caratterizzate dall'assumere il linguaggio stesso, e la riflessione su di esso, come nucleo portante dell'operazione poetica.

La prima si basava sul rispecchiamento mimetico del decadimento linguistico, della sclerosi provocata dagli automatismi espressivi, ed intendeva porsi nello stesso tempo come denuncia radicale e tentativo di opposizione a tale situazione. Questa posizione poetica, esplicitata, come si vedrà, soprattutto da Nanni Balestrini, apparve agli inizi come la più radicale e significativa espressione della vocazione di rottura della neoavanguardia con gli schemi letterari tradizionali. Ma risultò poi nei fatti una risposta di corto respiro, avvalorando l'ipotesi per cui ogni attività di provocazione in campo artistico, soprattutto ove si ponga prevalentemente su di un piano di rivoluzione formale, ha un'efficacia inversamente proporzionale alla frequenza del proprio manifestarsi.

La seconda strada, pur nella diversità delle posizioni, era caratterizzata da una ricerca in positivo di nuovi modelli comunicativi ed espressivi che tenessero conto della sclerosi linguistica in vista di un suo superamento. Tecniche di destrutturazione e straniamento, ricorso allo "stream of consciousness" di joyciana memoria, plurilinguismo, asintattismo, utilizzo di strumentazioni metodologiche derivate dalla psicologia della percezione: tali indirizzi di ricerca si proponevano di scandagliare nel profondo le possibilità comunicative della lingua, non fermandosi a denunciarne la mercificazione ma tentando di estrarne potenzialità espressive non ancora reificate: Si tratta, è evidente, di innovazioni (ma soprattutto di recuperi: cfr. Fortini, in Ferrata ed.,1966,p.11-13) poste su un terreno prevalentemente formale. La giustificazione teorica di questo atteggiamento di ricerca veniva fornita da Umberto Eco in un intervento apparso sul numero 5 della rivista di Vittorini e Calvino "Il Menabò", numero unico dedicato al rapporto tra industria e letteratura:

Ed è proprio su questo piano, "sperimentale", che si situano le operazioni poetiche più significative della neoavanguardia. Non tanto, va detto, in termini di concreti risultati artistici delle opere effettivamente prodotte (tutto sommato secondari, lo si è visto, in un regime di "morte dell'arte"). Quelle operazioni vanno piuttosto giudicate in un'ottica che faccia risaltare la valenza anticipatrice, per il mondo culturale italiano, di una direzione di indagine che sarà sviluppata in seguito dalle ricerche dello strutturalismo e della semiologia. Si pensi qui solo alle analogie esistenti tra la riflessione poetica condotta dagli avanguardisti sulla cristallizzazione delle forme del romanzo tradizionale, ed il successivo (per l'Italia) sviluppo della ricerca teorica sui modelli della narrazione e della comunicazione.

Sembra anzi di poter affermare che l'azione degli esponenti delle linea "Verri" - "Gruppo 63" abbia, come suo principale esito, la realizzazione dell'allineamento della cultura artistica e filosofica italiana, (che, tra l'altro, dopo l'ambigua vicenda futurista, non aveva conosciuto le esperienze più significative dell'avanguardia europea), a quella dei paesi più sviluppati del mondo occidentale.

Il percorso della neoavanguardia può essere così visto come un importante fattore di accelerazione nel processo di recupero, già di per sé abbastanza frenetico (Asor Rosa,1975,p.1647), che la cultura italiana operava nel dopoguerra sul terreno delle scienze sociali, della filosofia, della linguistica, della critica letteraria. Gli stessi appelli contro l'ordine costituito, a differenza di quanto era avvenuto per le avanguardie storiche europee (Fortini, in Ferrata ed.,1966), non comportavano nei fatti alcuna reale vocazione di rottura nei confronti dell'insieme del quadro culturale a cui si riferivano, ma solo verso i suoi aspetti più arretrati.

Una radicale messa in discussione di quel quadro, infatti, avrebbe necessitato di una riflessione critica che si spingesse verso la determinazione delle sue radici storiche e delle sue leggi costitutive, che non si fermasse cioè alle soglie dello specifico culturale. Una simile esigenza critica trovò espressione nel tentativo di "ideologizzazione dell'avanguardia" compiuto da Sanguineti (Sanguineti,1965; Ferretti,1968 e 1979), il quale venne però a trovarsi in posizione minoritaria rispetto all'egemonia esercitata, all'interno del "gruppo", da chi si riconosceva nella linea di autonomia dell'arte teorizzata da Anceschi.

Tipica in questo senso la posizione di Angelo Guglielmi, che nel corso del primo convegno del gruppo, tenutosi a Palermo nell'autunno del 1963, affermava la volontà della neoavanguardia di "rifiutarsi di esprimere una qualsiasi idea sul mondo" (Barilli-Guglielmi,1976,p.268): Guglielmi, anzi, si spingeva a teorizzare l'assoluta inadeguatezza di ogni visione storicistica della realtà per l'artista contemporaneo:

Da ciò scaturiva per Guglielmi la necessità di una linea "a-ideologica, disimpegnata, astorica, in una parola 'atemporale'", fondata sull'"intercambiabilità dei significati e dei punti di vista (delle ideologie)", e che tendesse al recupero del reale "nella sua intattezza (...), nella sua accezione più neutra, nella sua versione più imparziale, al grado zero." (ibidem,p.269).

Le posizioni di Sanguineti e di Guglielmi illustrano a sufficienza la divergenza di opinioni interne alla neoavanguardia, avvalorando in parte le ipotesi di coloro (Ferretti,1968; Esposito,1976) che hanno visto, nella costituzione del "gruppo 63", un'unione tattica di giovani intellettuali che si muovevano alla conquista di posizioni di potere culturale. Un intervento sintomatico al convegno di Palermo venne effettuato da Renato Barilli, il quale, operando in qualche modo una mediazione fra le opposte tendenze, dimostrava nel contempo una certa chiarezza nell'intendere il rapporto tra neoavanguardia e società letteraria. Barilli dava infatti per già superato il momento della rivolta avanguardistica nei confronti del vecchio ordine letterario, affermando che dalla fase puramente distruttiva ci si stava avviando a quella della costruzione di una normalità "autre", e recuperando così l'immagine di uno sviluppo ritmico, per stasi e reazioni, tutto interno ad una sfera culturale separata.

Non rottura sostanziale, dunque, ma un rinnovamento sia pure enfatizzato e radicale che si poneva sotto il segno della continuità, come ha osservato Giancarlo Ferretti:

Ferretti vede l'esperienza della neoavanguardia come un momento sintomatico della trasformazione dei ruoli intellettuali in campo letterario:

L'analisi operata da Ferretti è sostanzialmente condivisibile (per quanto sia necessario notare come alcuni di questi mutamenti si fossero già registrati a monte dell'esperienza della neoavanguardia e del "Gruppo 63"), e rimanda al problema del rapporto tra neoavanguardia e neocapitalismo. Non ci si vuole addentrare, qui, in una ricostruzione dettagliata dei termini del problema (Ferrata ed.,1966; Ferretti,1968 e 1979; Barilli-Guglielmi ed.,1976), che risulterebbe lunga e complessa.

Si può ricordare come il percorso della neoavanguardia scaturisca in gran parte dalla costituzione, operata da Anceschi, di un campo letterario separato a qualsiasi contaminazione di ordine ideologico e sociale, e come tale separazione venga riconfermata dall'astoricismo programmatico enunciato da Guglielmi. E si può ricordare inoltre un intervento sul "Verri" di Fausto Curi, altro giovane formatosi alla scuola di Anceschi, per il quale

Il discorso critico di Sanguineti si pone in contrasto con questa prospettiva di accettazione "mondana"; per il poeta e critico genovese, il significato storico dell'avanguardia consiste nell'esprimere "il momento dialettico all'interno della neutralizzazione segnata dalla mercificazione estetica" (in Ferrata ed.,1966,p.97). Tale momento dialettico è rappresentato per Sanguineti dalla consapevolezza dei meccanismi della mercificazione, che deve portare l'avanguardia "ideologizzata" al rifiuto di ogni separatezza della sfera culturale:

Ma forse lo spunto più interessante dell'analisi di Sanguineti consiste nell'identificazione della relazione che la neoavanguardia intrattiene con il mercato ed il museo, le due istituzioni culturali maggiormente avversate dalle avanguardie storiche:

1)Diretta ancor oggi dal critico milanese Luciano Anceschi (nato nel 1911), la rivista ha avuto, soprattutto all'inizio della sua esistenza, una vita editoriale piuttosto travagliata. A una prima serie, pubblicata dall'editore Mantovani nel biennio 1956-57, fece seguito, dopo un numero edito da Scheiwiller, una seconda presso Rusconi e Paolazzi dal 1958 al 1961, quindi una terza e una quarta presso Feltrinelli. Dal 1973 viene pubblicata in proprio dalle "Edizioni del Verri". A questi mutamenti editoriali ha fatto riscontro un analogo avvicendarsi nella struttura redazionale (Anceschi,1967; Vetri,1974).

2)Si tratta della presentazione dell'indice analitico per autore delle annate 1956/1974, redatto da Lucio Vetri e pubblicato sullo stesso "Verri" nel dicembre 1974.

3)Rivelatoria in questo senso la domanda retorica che Anceschi si poneva in un editoriale del 1967, tutto teso a ribadire la validità militante della rivista:

4)Si vedano, ad esempio, alcuni dei numeri speciali del "Verri": Barocco (1958,n.2 e 1959,n.6); L'Informale (1961,n.1); Dopo l'Informale (1963,n.12); Classicità e contemporaneità (1965,n.19); L'arte programmata (1966,n.22); Teatro come evento (1967,n.25); Nuova musica (1969,n.3O).

5)L'antologia, curata da Alfredo Giuliani, apparve nel 1961 presso Rusconi e Paolazzi, con poesie di Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta.

6)Marcatrè (1963/1969), Malebolge (1964/1967), Grammatica (1964/1976), Quindici (1967/1969).

Non è facile, parlando dell'avanguardia italiana degli anni sessanta, tralasciare un accenno al dibattito che si svolse, a partire dal secondo dopoguerra, sul tema dei rapporti tra cultura umanistica e cultura scientifica.

Come si è cercato di evidenziare in precedenza, infatti, l'analisi che ispirava il progetto della neoavanguardia aveva come principale riferimento le modifiche provocate nella struttura sociale e culturale italiana dallo sviluppo tecnologico ed industriale, e la conseguente necessità di un rinnovamento dei metodi e delle poetiche dell'agire letterario che rendesse quest'ultimo adeguato ad interpretare ed intervenire nella nuova situazione. Uno dei punti critici di tale rinnovamento veniva tra l'altro individuato nella generale arretratezza del dibattito culturale in campo umanistico, rispetto alle nuove impostazioni di carattere epistemologico derivate dalle scoperte scientifiche del novecento, e quindi dalla mancanza, da parte dell'intellettualita' letteraria tradizionale, delle strumentazioni necessarie per conoscere e capire un mondo che, nel suo divenire, appariva sempre più complesso (1).

Non si trattava solo, ovviamente, di un problema estetico. Il ritardo della cultura umanistica (ed in modo specifico della letteratura) nei confronti del sapere scientifico, che per Vittorini datava al momento della reazione controriformistica alle scoperte della scienza seicentesca, si configurava nella situazione contemporanea come uno dei più necessari terreni di intervento contro le tendenze tradizionaliste ed élitarie della cultura italiana.

E' l'inizio degli anni sessanta che vede l'improvviso accendersi in Italia del dibattito sulle "due culture". L'espressione derivava dal titolo di un saggio dell'inglese Charles P. Snow, edito in Gran Bretagna nel 1959, e da quello di un successivo testo dello stesso autore pubblicato nel 1963 e tradotto in italiano nel 1964. La tesi che stava alla base del discorso di Snow era (schematicamente) la seguente: i letterati guardano ed esprimono il mondo che li circonda da un punto di vista limitato e conservatore, e per questo motivo non riescono a tradurre in un impegno positivo la loro concezione tragica della vita.

Ben diverse, per Snow, le caratteristiche degli uomini di scienza, che con razionalità e determinazione si sforzano di risolvere i problemi fondamentali della società umana, rivelando con questo la propria funzione progressista (2).

Era caratteristico dell'impostazione data al problema da Snow, e ripresa in seguito dai suoi interlocutori, il filo diretto con cui l'autore inglese connetteva fra loro la razionalità della scienza, le sue applicazioni tecnologiche e la rivoluzione industriale che ne aveva consentito e promosso l'affermazione. L'importazione del dibattito sulle "due culture" in Italia risentì di questa commistione di tematiche, provocando una divisione fra apologeti progressisti della razionalità scientifica e dello sviluppo industriale e denigratori apocalittici arroccati in difesa della cittadella delle "humanae litterae".

Oltretutto, il fatto che una simile "querelle" scoppiasse in un clima culturale come quello inglese dimostrava che anche nelle nazioni più progredite sotto il profilo tecnologico ed industriale l'omogeneità della cultura scientifica con quella umanistica era tutt'altro che un presupposto scontato; in Italia, il tema del dibattito riguardava due realtà se possibile ancora più separate.

Dopo la critica vincente portata dall'idealismo di Croce e Gentile al positivismo, tra la fine dell'ottocento e l'inizio del nuovo secolo, le già tradizionalmente scarse relazioni tra la scienza e la cultura filosofica ed artistica italiana si affievolirono ulteriormente. In Croce, la collocazione di scienza e filosofia in ambiti distinti della dialettica dello spirito si risolveva in una effettiva subordinazione della prima alla seconda; un ruolo secondario che non a caso si ritrovava anche nella riforma dei programmi scolastici realizzata da Gentile nei primi anni del regime fascista, con le ovvie conseguenze sulla formazione intellettuale di più di una generazione di studenti e sugli sviluppi della ricerca scientifica e tecnologica italiana.

Nel clima di rinnovamento del secondo dopoguerra si fece strada, soprattutto negli ambienti intellettuali progressisti, la consapevolezza della necessità di un aggiornamento e di una maggiore diffusione delle tematiche scientifiche nella cultura italiana, anche sulla scia dell'analisi della frammentazione dei saperi prodotta dalla divisione del lavoro nel mondo contemporaneo.

Un primo intervento nella direzione di una divulgazione scientifica ad alto livello venne effettuato dal periodico "Il Politecnico". Nel secondo numero della rivista, pubblicata dall'editore Einaudi sotto la direzione di Elio Vittorini dal 1945 al 1947, Remo Cantoni ne dichiarava l'interesse

E' da notare fra l'altro come, nel contesto interdisciplinare della rivista, i collaboratori di maggior rilievo del "Politecnico" sul versante scientifico fossero Remo Cantoni e Giulio Preti, due allievi di Antonio Banfi e quindi senza dubbio lontani in quanto a formazione culturale dall'idealismo storicista, ma nel contempo sicuramente non riducibili ad una impostazione filosofica strettamente marxista.

La breve e travagliata storia del "Politecnico" non consentì comunque sviluppi adeguati al progetto di divulgazione scientifica, che venne però ripreso, anche se in un'ottica decisamente più caratterizzata sotto il profilo ideologico, dal periodico di area comunista "Società", a cui collaboravano tra gli altri il filosofo della scienza Ludovico Geymonat ed il matematico Lucio Lombardo Radice.

Un'altra corrente di pensiero che in quegli anni si preoccupava di ristabilire in Italia il necessario contatto tra le discipline scientifiche e quelle umanistiche era quella di indirizzo fenomenologico. Già si è visto come, tra i collaboratori del "Politecnico", fossero proprio Preti e Cantoni, due allievi di Banfi, ad occuparsi in prevalenza di problematiche scientifiche, e va rilevato a questo proposito come quell'episodio non fosse che uno dei primi momenti dell'intrecciarsi di interessi e di rapporti tra marxismo e fenomenologia nella filosofia italiana del dopoguerra. Ma mentre l'esigenza di un riesame dello statuto delle discipline scientifiche nasceva in ambito marxista dalle sollecitazioni del materialismo dialettico e dalla critica dell'idealismo crociano, condotta a partire dai lasciti gramsciani, l'analisi dei fenomenologi seguiva altre strade.

Fu soprattutto la pubblicazione, avvenuta a partire dal 195O, dei manoscritti inediti del pensatore boemo Husserl sulla crisi delle scienze europee e sulla necessità di una loro fondazione epistemologica, ad orientare gli studi di Banfi e dei suoi allievi verso una definizione della fenomenologia come scienza capace di garantire l'unificazione dei saperi specialistici di tutte le discipline scientifiche.

In questo senso assume un particolare rilievo per il nostro tema l'elaborazione teorica di Enzo Paci, che, coniugando il pensiero di Husserl con lo strutturalismo di Lévi-Strauss, vede la fenomenologia come scienza "delle operazioni (delle modalità strutturali dell'agire umano, ndr) e dei significati", e tenta di fondare, a partire dai concreti soggetti umani visti nel loro operare storico, "una filosofia che ha per orizzonte il senso della 'scientificità' in ogni campo, compreso quello letterario":

All'inizio degli anni sessanta, comunque, le problematiche riguardanti i rapporti tra la letteratura, la scienza e la società industriale assumono una rilevanza senza precedenti, tanto da porsi, ad un esame attuale, come uno dei nodi fondamentali per la comprensione delle dinamiche culturali del periodo.

Proprio nel 196O, sul secondo numero del "Menabò di letteratura" da lui diretto insieme ad Elio Vittorini, il romanziere Italo Calvino scriveva:

Il riferimento è alle esperienze dell'avanguardia artistica degli anni cinquanta, in Italia come all'estero: l'"école du regard", la "calata del mistilinguismo italiano nella babele dei linguaggi parlati", la musica seriale, la pittura informale o "biomorfa". Calvino nota in questi fenomeni culturali un silenzioso capovolgimento di segno rispetto all'ottica con la quale la prima avanguardia del novecento leggeva il rapporto tra l'individuo, la natura e la storia. Da Joyce al surrealismo, l'arte del primo quarantennio del secolo aveva fondato le proprie esperienze su una radicale messa in discussione della pacifica ed equilibrata convivenza tra l'io ed il mondo oggettivo che lo circondava, focalizzando l'attenzione sul mondo inquieto della soggettività ed esaltandone gli aspetti trasgressivi e di contestazione dell'esistente. Ora, il punto di vista della nuova avanguardia è esattamente l'opposto: il soggetto tende a sparire, o quanto meno ad essere relegato ai margini, ed il suo posto viene occupato da una presentazione della realtà oggettiva della quale si tendono a far risaltare in massimo grado i caratteri di materialità e di alterità.

Le motivazioni di questa inversione di rotta sono, per Calvino, di ordine storico e culturale:

Calvino, che qui non si addentra in un'analisi delle opere specifiche prodotte dal nuovo atteggiamento teorico-formale dell'avanguardia, mira ad evidenziare come il tipo di approccio avalutativo che ne sta alla base non sia adeguato per un'effettiva comprensione della realtà storica e sociale contemporanea ("è infatti la tensione ideale che s'è logorata, aprendo le dighe all'alluvione oggettiva"). Un anno dopo, sarà lo stesso Vittorini a riprendere, sia pure con toni diversi, il filo del discorso sulla capacità della letteratura italiana di interpretare e descrivere in modo adeguato la società industriale del dopoguerra.

Il quarto numero del "Menabò", monografico, è incentrato sul tema "Industria e letteratura", ed è aperto da un'introduzione di Vittorini che reca lo stesso titolo. Parlando del filone letterario che ha come nucleo tematico comune l'ambientazione "industriale", l'autore nota polemicamente come "chiunque racconti di fabbriche e aziende lo faccia sempre entro dei limiti letterariamente 'preindustriali'.". Il mondo industriale, "che pur ha sostituito per mano dell'uomo quello 'naturale'", viene cioè visto ed interpretato in sede letteraria esattamente nelle stesse forme che descrivevano la società preindustriale; dalla novità tematica, alla quale ci si accosta con un tipo di approccio "mediato dall'ideologia", non si riesce a fare scaturire una rappresentazione del mondo dell'industria che, fuori da ogni atteggiamento "disperato", si configuri in positivo come "progetto di libertà" per l'uomo immerso nella nuova situazione:

Per Vittorini, comunque, non tutta la letteratura contemporanea soffre di questa arretratezza in uguale misura. Ne soffre meno la poesia, dove si è già verificata un'evoluzione linguistica analoga a quella avvenuta nel settore musicale ed in quello delle arti figurative. Anche per quanto riguarda la narrativa, le tendenze più avanzate sembrano essere, per Vittorini, quelle che assumono il problema della funzione del linguaggio nel mondo contemporaneo come nodo fondamentale del proprio operare artistico:

Il numero successivo del "Menabò" sviluppa il tema "Industria e letteratura" nella direzione indicata da Vittorini. Per Umberto Eco (cfr.1.4), la validità delle risposte letterarie alle trasformazioni avvenute sul piano storico e sociale va giudicata in relazione al problema del linguaggio e dei modelli formali proposti ed utilizzati. Dietro ogni modello formale, infatti, l'autore intravede l'espressione di una concezione del mondo nata in un determinato momento storico, ed adeguata alla comprensione di quello. L'utilizzo di uno dei modelli recepiti dalla tradizione per descrivere una situazione storica diversa comporta quindi, per Eco, la sovrapposizione di coordinate culturali aliene alla realtà che si intende rappresentare, e di conseguenza il risultato non potrà essere che mistificatorio.

Il discrimine tra una letteratura arretrata ed una adeguata rispetto al livello del proprio contesto storico e culturale si pone dunque qui, sulle trasformazioni inerenti allo specifico letterario, sul piano formale ancora prima che su quello tematico (è la forma, per Eco, il vero contenuto dell'opera artistica). Anche Calvino sembra accettare questo tipo di impostazione del problema distinguendo, nell'articolo "La sfida al labirinto", due tipi di risposta dell'avanguardia alla complessità dell'esistente: la risposta dell'opposizione viscerale, esemplificata dalle opere di Samuel Beckett, dell'arte informale e della "beat generation", e quella "razionalistica", tra i cui esponenti più significativi l'autore cita Robbe-Grillet. E' proprio l'approccio razionalistico, inteso come tentativo di analisi e di progettazione positiva nei confronti del linguaggio e della realtà, l'unico che Calvino giudica adeguato e non subalterno alla trasformazione storica provocata dallo sviluppo dell'industria, mentre la risposta "viscerale" cade per l'autore nel passaggio obbligato da una soggezione di tipo industriale a una soggezione di tipo biologico.

Non è possibile concludere questa veloce digressione sui rapporti fra la letteratura, la scienza e la società industriale senza un rapido accenno alle dinamiche esistenti, durante il periodo preso in esame, nel settore della critica letteraria. Nell'articolo già ricordato "Il mare dell'oggettività", Calvino, dopo aver analizzato il mutamento di prospettiva registrato nell'opera delle avanguardie rispetto al rapporto intercorrente tra il soggetto e la realtà oggettiva, volgeva il suo sguardo preoccupato verso il mondo dei critici:

Il discorso di Calvino era riferito soprattutto ad una deformazione della critica stilistica, allora in voga, di cui l'autore vedeva la personificazione in Pietro Citati ("Il mondo della letteratura come Citati lo vagheggia è un mondo privo di tensione storica, non ha direzione neppur provvisoria, non ha passione etico-culturale se non come in un disincantato assaporare di aromi."). Ma è indicativo il fatto che Calvino utilizzi per la sua analisi dicotomie quali "critica descrittiva - giudizio di valore", e "tensione storica - mancanza di passione etico-culturale", in quanto si tratta delle stesse argomentazioni che venivano utilizzate, in quel periodo, negli appunti mossi alle prospettive critiche di Anceschi e dei collaboratori del "Verri" (cfr.1.3), e che saranno ripresi con maggior vigore al momento dell'importazione in Italia delle metodologie critiche strutturalistiche.

Per questo tipo di impostazioni, "il testo è tutto", e le argomentazioni di tipo ideologico, sociale, storico, psicologico o comunque "extratestuale" non rivestono che un carattere secondario, quando non addirittura superfluo, nell'analisi dell'opera. Motivo, questo, certamente non nuovo nel panorama culturale italiano, se si guarda alla polemica sollevata da Croce nei confronti della critica positivista, che guardava all'opera attraverso i filtri della personalità dell'autore e delle condizioni storico-ambientali che l'avevano prodotta.

Ma mentre in Croce l'analisi dell'opera, e la rivendicazione dell'autonomia della sfera artistica, stanno a fondamento di un metodo critico di tipo normativo e classificatorio, teso com'è a configurare discrimini tra ciò che all'interno di essa è poesia e ciò che non lo è, dalla stilistica in poi l'opera viene vista come un'unità organica, ogni parte della quale concorre a determinare l'insieme.

Eliminato tutto ciò che sta a monte, il concreto prodotto artistico resta così campo di indagine primario se non esclusivo, ed il giudizio di valore non potrà essere esplicitato se non dopo un'accurata analisi formale condotta sull'opera, ed in particolare sui meccanismi di significazione che la informano e sui rapporti intercorrenti tra le sue varie parti. L'analisi - descrittiva - dello stile o della struttura assume dunque un'importanza fondamentale all'interno dell'esercizio interpretativo, che non può più basarsi unicamente sul gusto coltivato e sulla sensibilità soggettiva del critico. Dal formalismo russo in poi, una delle tendenze più significative della critica del novecento (e soprattutto di quella letteraria) è quella di esplorare la possibilità di una fondazione scientifica dell'esercizio di lettura dell'opera, di rilevarne le leggi specifiche di costituzione, per arrivare, al limite, a formulare un giudizio di valore che riposi su basi oggettive.

Resta da rilevare come la ricerca, in sede critica, di una maggiore scientificità dei metodi interpretativi, si accompagni, nella storia letteraria ed artistica del novecento, alla parallela riflessione degli artisti di avanguardia sul momento di produzione delle opere, alla concreta sperimentazione formale sul piano dei linguaggi, all'evidenziazione dei meccanismi costitutivi delle opere stesse, del carattere di artificio che sta alla base dell'"atto creativo".

Se si guarda agli sviluppi dell'estetica nel secondo dopoguerra, non può essere trascurato il contributo dato da Croce, con la rivendicazione dell'autonomia del "bello" nei confronti dell'"utile" e del "vero", che sta alla base della dialettica dei distinti, alla preparazione dei presupposti necessari alla fondazione di una teoria estetica dotata di un proprio statuto autonomo nell'ambito delle "scienze umane".

Ma l'affermazione dell'autonomia dell'arterispetto alle altre attività dello spirito era accompagnata, in Croce, da una decisa svalutazione dell'aspetto tecnico e realizzativo inerente ai fenomeni estetici.

L'estetica crociana infatti, nella sua formulazione più matura, era fondata su una concezione dell'arte come identità di intuizione ed espressione ("contemplazione del sentimento", o "intuizione lirica", o "intuizione pura"), dove il momento dell'espressione (4) era da intendersi come risolto all'interno della rappresentazione lirica soggettiva. L'opera d'arte, cioè, non stava nel prodotto materiale, nel testo, nel quadro, nella sequenza di suoni che compongono una musica, ma nella precedente creazione dell'immagine relativa, nella sfera individuale della mente dell'artista.

Il momento successivo, quello della registrazione dell'intuizione pura su un supporto materiale, fisico, era senza dubbio importante ai fini della comunicazione estetica (5), ma esorbitava dall'ambito dell'arte propriamente detta, e doveva essere messo piuttosto in relazione con la sfera della tecnica, dell'utile, dell'economico.

L'emergere, nel corso degli anni cinquanta, di teorie estetiche per alcuni versi antitetiche rispetto a quella prospettata da Croce, non poté fare a meno di configurarsi come un momento di reazione o di superamento di questa svalutazione dell'aspetto tecnico operata dall'idealismo crociano:

Una figura per più versi centrale nel processo di ripensamento dei fondamenti dell'estetica è quella del filosofo torinese Luigi Pareyson.

Pareyson nega che l'arte costituisca un ambito separato "a priori" dalle altre modalità dell'esperienza umana. Alla base di ogni possibile operazione del soggetto, infatti, è presente un'attività fondamentale che il filosofo definisce come "formatività", laddove, come spiega Pareyson, "formare significa fare, ma un tal fare che, mentre fa, inventa il modo di fare" (Pareyson,1953,p.97). Ciò che differenzia l'arte dagli altri settori dell'operare umano non è altro che un differente livello di "purezza" di questa attività formativa, slegata da intenti di natura speculativa o pragmatico-utilitaristica: "L'arte vera e propria è formatività pura" (ibidem). Ma Pareyson non cade con Croce nel rischio di una svalutazione estetica della realizzazione materiale dell'opera, e quindi del concreto processo di produzione artistico:

Pareyson sottolinea inoltre il fatto che il processo di formazione operato dall'artista sulla materia da lui scelta non è arbitrario, ma è anzi legato a specifici vincoli produttivi che ne condizionano la realizzazione:

Il processo di formazione dell'opera appare dunque a Pareyson come un susseguirsi di tentativi che l'artista opera nel plasmare la sua materia per farle ottenere la forma ottimale ("l'operazione artistica è un procedimento in cui si fa e si esegue senza sapere preventivamente in modo preciso che cosa si ha da fare e come lo si deve fare, ma lo si scopre e inventa via via nel corso stesso dell'operazione" - ibidem), ed in quest'ottica l'autore invita i critici "a considerare maggiormente la tecnica e il modo con cui un artista ha interpretato e trattato la sua materia".

La rivalutazione degli aspetti pragmatici dell'operare artistico, ed il conseguente interesse che la teoria della formatività riserva alla sfera tecnica e produttiva, consentono a Pareyson di allargare il campo di indagine dell'estetica, "la quale solo per un'amputazione non meno letale che artificiosa è giunta a limitare la propria considerazione all'arte propriamente detta", a tutto il mondo delle arti "pratiche" e dei mestieri.

Ma se l'importanza della prospettiva di Pareyson ci sembra fondamentale per il nostro discorso, in quanto vi ravvisiamo un tentativo di delineare l'estetica come teoria generale della produzione di forme, lo sforzo teorico in direzione di un superamento dell'impostazione crociana fu condiviso da parecchi altri studiosi, di formazione eterogenea ma spinti da una comune istanza antiidealistica.

Si è già accennato precedentemente all'esigenza, sostenuta soprattutto dagli studiosi di formazione fenomenologica, di riscattare l'esperienza artistica contemporanea dal peso delle categorie critiche discriminatorie dell'idealismo crociano (poesia - non poesia; poesia - letteratura). Si è visto come in quest'ottica Luciano Anceschi, dopo un'analisi della compresenza nel fenomeno artistico dei momenti di autonomia ed eteronomia, riprendesse l'indicazione banfiana di un'estetica come "sistematica" dell'arte, per realizzare un "piano di comprensione" delle varie possibili esperienze artistiche, ed, in primis, di quelle delle avanguardie letterarie del novecento. Il conseguente rifiuto di una definizione normativa e classificatoria, di una risposta univoca alla domanda "che cos'è l'arte?", accomunava peraltro ai fenomenologi anche studiosi di formazione diversa, come Nicola Abbagnano o Galvano Della Volpe, e sottintendeva uno sforzo speculativo diretto alla revisione critica delle categorie fondamentali del pensare estetico.

Lino Rossi individua nel percorso dell'estetica italiana del secondo dopoguerra una tendenza che definisce come "disposizione scientifica" (7), che

Una delle formulazioni più esplicite di questo appello alla "scientificità" dell'estetica proviene all'inizio degli anni sessanta da Dino Formaggio, del quale si è già (cfr. 1.2) ricordata la critica all'interpretazione crociana del concetto di "morte dell'arte" in Hegel. Formaggio, in contrasto con le impostazioni definitorie dell'estetica, propone per essa una "legge minima di campo, capace di unificare il molteplice divenire di tutta quanta l'esperienza artistica, quella attuale e quella possibile, senza parzializzarla o dogmatizzarla mai."(Formaggio,1967). All'interno di questo campo d'indagine, il compito dell'estetica, che si vuole scientifica e di tipo analitico, e che necessita pertanto di un piano metodico rigoroso, sarà quello di delineare

Ma questa teoria generale dell'arte, che Formaggio definisce "Estetica speciale", deve necessariamente rimandare per lo studioso ad un altro settore di ricerca: l'"Estetica generale", intesa come "teoria generale della sensibilità", o, per meglio dire, "teoria della costituzione di ogni oggetto e di ogni mondo possibile". L'unità logica di fondo che accomuna i due settori di ricerca dell'estetica è garantita, per Formaggio, dal convergere dell'esperienza dell'arte contemporanea con quelle provenientidal mondo scientifico, almeno su un punto fondamentale, l'individuazione, cioè, di una logica del "possibile" come logica della potenzialità e progettualità essenziale del reale:

Gianni Vattimo mette molto bene in rilievo il contributo fondamentale delle discipline linguistiche nella progressiva caratterizzazione in senso scientifico dell'estetica:

Occorre ricordare a questo proposito come uno dei sintomi della trasformazione dell'estetica di cui stiamo parlando fosse appunto l'opera di divulgazione, nella cultura italiana, delle teorie linguistiche citate da Vattimo, nonché dei contributi che arrivavano all'estetica da parte di altre discipline, come ad esempio la psicologia della percezione o la nascente teoria delle comunicazioni di massa. Quest'importante opera di divulgazione avvenne in un primo momento soprattutto sulle pagine di riviste specializzate, ma sfociò all'inizio degli anni sessanta nella traduzione e pubblicazione delle opere più significative della linguistica del novecento, favorita da un lato dalla presenza all'interno di alcune case editrici di consulenti editoriali partecipi delle nuove tendenze (Eco alla Bompiani ne è l'esempio più lampante), dall'altro dall'insorgere della "moda" strutturalista.

Nel 1962 vengono pubblicati, a distanza di un mese l'uno dall'altro, i saggi "Simbolo comunicazione consumo" ed "Opera aperta", a firma rispettivamente di Gillo Dorfles ed Umberto Eco. Curiosamente (ma non troppo), struttura e contenuti dei due lavori sono molto simili (vi è addirittura, in entrambi, un breve capitolo dedicato all'estetica Zen, valorizzata per i suoi caratteri di non-finitezza e di apertura all'apporto del caso nel processo di realizzazione artistica). Anche i riferimenti teorici di fondo sono più o meno gli stessi: fenomenologia, teoria della formatività pareysoniana (soprattutto in Eco), utilizzo dei contributi di altre discipline scientifiche (linguistica, psicologia della percezione, fisica).

I saggi in questione, comunque, ci sembrano particolarmente interessanti sotto due profili: la riflessione sul momento della fruizione del prodotto artistico e l'utilizzo, in sede estetica, della teoria dell'informazione. Ma mentre il saggio di Dorfles, pur stimolante soprattutto per l'utilizzo delle teorie sopra ricordate nell'analisi del progressivo accentuarsi del fenomeno dell'obsolescenza dei consumi, nella società delle emergenti comunicazioni di massa, è a nostro avviso piuttosto frammentario e poco organico, riteniamo opportuno seguire per sommi capi il ragionamento che sta alla base di quello di Eco.

"Opera aperta" è una raccolta di saggi ed articoli scritti in differenti periodi, e per lo più già pubblicati su riviste, che vertono attorno ad un tema principale: il ruolo dell'interpretazione all'interno del processo della comunicazione artistica (8).

Eco assolutizza la concezione pareysoniana della non-univocità del momento interpretativo, per farne un criterio su cui poggiare il giudizio di validità estetica:

Ma se è vero che le opere d'arte di ogni tempo presentano costituzionalmente questi caratteri di "apertura", il segno di novità che caratterizza l'esperienza artistica del novecento sta, per Eco, nel fatto che per l'artista d'avanguardia l'ampliamento del "grado di apertura" diventa intenzionale e programmatico; assurge, cioè, a livello di poetica:

La molteplicità delle prospettive di fruizione realizzata nell'opera "in movimento" (con questa espressione Eco si riferisce qui soprattutto alla musica colta contemporanea), non sminuisce però affatto il ruolo dell'autore:

L'ambiguità espressiva, proprio nel senso di mancata imposizione di un'interpretazione determinata, la non-finitezza, la disponibilità verso l'intervento del caso nel processo realizzativo, in sintesi il "grado di apertura" dell'opera, assumono quindi un'importanza fondamentale in sede di poetica, al punto di assurgere al ruolo di "significato" principale dell'"opera in movimento". L'"apertura", infatti, non ha un valore esclusivamente formale: l'opera, la sua struttura, il tipo particolare di rapporto tra soggetto e mondo che esprime, sono da vedersi in relazione alle strutture culturali e scientifiche del mondo che l'ha prodotta. E questa relazione è, almeno in senso lato, di tipo conoscitivo:

Ci sembra che Giangiorgio Pasqualotto colga molto bene il senso della trasformazione dell'arte contemporanea nella direzione di una maggiore intenzionalità razionale e riflessiva, quando, analizzando il significato del concetto di "accidentalità casuale" nella "morte dell'arte" hegeliana, afferma che:

Ma l'aspetto che Eco tende maggiormente ad evidenziare nel suo saggio è l'impatto che le nuove forme d'arte, intenzionalmente "aperte", producono sul rapporto tra produzione e fruizione estetica:

Il valore prodotto dall'"apertura" intenzionale e programmatica, argomenta Eco con riferimento alla plurivocità dei piani semantici riscontrata nel "Finnegans Wake" di Joyce, "non si identifica, teoricamente, col valore estetico", ma non può essere trascurato o trasceso all'atto della fruizione dell'opera, in quanto

Eco definisce questo valore aggiuntivo come "accrescimento e moltiplicazione delle significazioni possibili di un messaggio", ma anche come "incremento di informazione". Ed a questo proposito inserisce nel suo saggio un capitolo che tratta il problema dell'applicabilità della teoria dell'informazione all'estetica.

"La teoria dell'informazione - afferma - tende a computare la quantità di informazioni contenuta in un determinato messaggio" (Eco,1962a). In prima analisi, il livello di informazione è tanto più alto quanto maggiore è il tasso di originalità del messaggio, cioè la sua improbabilità rispetto al sistema di attese del destinatario e, insieme, rispetto alle alternative teoricamente possibili prima della formulazione, ma scartate all'atto della costituzione del messaggio stesso.

La teoria dell'informazione utilizza in quest'ottica un concetto, quello di "entropia", mutuato dalla termodinamica, dove (nel secondo principio di Clausius) esso serve a misurare gli stati di equiprobabilità (o di "disordine elementare") verso cui tendono i processi fisici naturali. Come ricorda Eco, per Norbert Wiener, padre della cibernetica, "l'informazione è misura di un ordine, e di conseguenza la misura del disordine, e cioè l'entropia, sarà l'opposto dell'informazione". In altri termini, se l'entropia del linguaggio consiste in un affastellarsi disordinato di lettere, sillabe, parole, un messaggio definito e comprensibile (e pertanto "ordinato") risulta essere un evento statisticamente assai improbabile. Ma Eco non concorda con Wiener quando questi considera come sinonimi "informazione" e "significato", collegando entrambi alla nozione di improbabilità ed opponendoli all'entropia.

Per Eco, che com'è logico ha interesse più che altro per l'utilizzo della teoria dell'informazione nell'analisi dei messaggi di natura poetica, bisogna tenere presente che, nella costruzione di un normale messaggio comunicativo, intervengono dei fattori di ridondanza che garantiscono la comprensibilità del significato, riducendo al minimo la potenzialià disturbatrice dei "rumori" di fondo (interferenze o comunque deformazioni del messaggio nel suo percorso dall'emittente al ricevente). Tale ridondanza, largamente utilizzata nella comunicazione quotidiana, va però a scapito dell'originalità dell'informazione, e più precisamente della quantità di informazione presente in ogni singola componente del messaggio.

L'originalità del messaggio poetico, infatti, consiste proprio nell'"imprevedibilità rispetto ad un sistema di probabilità", quello determinato dalle convenzioni presenti nel codice linguistico, in uno "scarto" rispetto ad esso; è quindi "associata non all'ordine ma al disordine, almeno a un certo tipo di non-ordine-abituale-e-prevedibile." (ibidem).

Va da sé che, al limite, un messaggio che veicolasse una quantità troppo elevata di informazione, e quindi di improbabilità rispetto al codice del ricevente, annullerebbe ogni possibilità di comprensione del significato del messaggio stesso. Informazione e significato possono dunque essere considerati, per gli studiosi che applicano la teoria dell'informazione al campo estetico, come due variabili in rapporto inversamente proporzionale: alla massima comprensibilità del significato di un messaggio si associa inevitabilmente un minimo di informazione, e viceversa.

Per Eco questo contrapporsi di intelligibilità e libertà informativa è un momento costitutivo del processo estetico - comunicativo, "una condizione stessa della dialettica produttiva e della lotta continua de l'ordre et de l'aventure, come avrebbe detto Apollinaire" (ibidem). Una tensione dialettica che, se caratterizza l'arte di ogni tempo, è però portata al massimo livello proprio nella produzione delle avanguardie, e particolarmente in quella che si può ricondurre alla poetica dell'"opera in movimento":

Ci sembra comunque, anche sulla base di queste conclusioni, di poter sostenere che l'utilizzo dei concetti della teoria dell'informazione in "Opera aperta" sia da intendersi più come sostegno e conferma ad una determinata tendenza (o "poetica") dell'arte contemporanea che non come un effettivo momento di novità nell'impostazione teorica di una possibile "scienza estetica". Può essere interessante, invece, seguire gli sviluppi che tali concetti suscitavano in quegli anni nell'elaborazione teorica del filosofo tedesco Max Bense, la cui opera veniva esaminata con attenzione da Dorfles nel saggio citato.

Per Bense (come già per Banfi: cfr.1.2) esistono due tipi possibili di estetica: quello filosofico, da lui catalogato come "hegeliano", e quello "galileiano", al quale appartiene l'"estetica moderna", dal momento che "si tratta di una disciplina scientifica specializzata, non di un'estetica fondata solo sulla filosofia." (Bense,1965,p.447).

Bense rileva come non sia possibile stabilire una netta distinzione tra il processo di produzione artistico ed il processo di produzione tecnico, almeno dal punto di vista delle modalità ontologiche, visto che entrambi sono caratterizzati dalle modalità della "realtà" (la loro imprescindibile dimensione fisica e concreta, "materiale") e della "correaltà". Si tratta, per quest'ultima, di una modalità supplementare, aggiunta da Bense allo schema delle modalità ontologiche di Nicolai Hartmann ed Oskar Becker, e che indica il trascendimento della realtà naturale operato dall'attività umana, ed il conseguente passaggio dal "dato" al "prodotto" (cfr.Pasqualotto,1971,pp.7-14). Solo, mentre si può parlare per la produzione tecnica di una correaltà caratterizzata dalla "necessità", la correaltà artistica è caratterizzata dalla "non-necessità", dalla "casualità".

Se si traduce questa affermazione nei termini della teoria dell'informazione, si può dire che la produzione artistica veicola, proprio in quanto contrassegnata dalla "non-necessità" e dalla "casualità", un tasso di improbabilità superiore a quello della produzione tecnica, e quindi un maggiore peso informativo. Come scrive Giangiorgio Pasqualotto,

Ma se l'informazione veicolata da un prodotto estetico può essere misurata, altrettanto può avvenire per la sua "ridondanza", associata da Bense al concetto di "ordine" ed a quello , più tradizionale, di "stile". Bense accetta la formulazione della "misura di esteticità", proposta dal matematico americano David Birkhoff, secondo la quale

M = O / C

laddove M = misura estetica, O = ordine e C = complessità. Per Bense,

E la misura estetica può quindi essere determinata come

M = ridondanza soggettiva / informazione statistica

E' evidente come, a questo proposito, sia indispensabile una corretta scelta dei parametri da utilizzare per il computo della misura estetica, come lo stesso Bense sente il bisogno di sottolineare: